La idea recuerda ciertos poemas del romanticismo, ligados al progreso material (Vigny y su texto sobre el ferrocarril) y anuncia la poesía científica de final de siglo (Sully Prudhomme). La expresión no puede extrañamos en la pluma de alguien que ha sido capaz de metaforizar esta misma lira en el zapato cansado del caminante.

[423] ¿Alusión perversa a Las flores del mal de Baudelaire? ¿Alusión velada a una poesía social, ligada al hambre o al sufrimiento de los pobres que por estas épocas tienen que emigrar a América debido ‘al mal de la patata’? ¿Simple cachondeo poético de botánica patacientífica?

[424] Capital de Surinam: el sueño colonial mercantilista... y guiño a un texto de Voltaire.

[425] Ciudad donde nació Renan: la Francia profunda.

[426] Autor de Cuadros de la naturaloza; posible punto de referencia de muchas de las alusiones botánicas y geográficas del poema.

[427] Rimbaud hace aun alusión al fundador de la gran casa editorial: «chez Monsieur Hachette».

[428] El poema, de septiembre de 1971, se ha convertido en el paradigma de la poesía en verso rimbaldiana; hasta el punto de ser, para muchos, el único oema conocido junto al soneto de Las vocales o El durmiente del vaIle. Haría nacido de la alquimia de todos los recuerdos de lecturas exóti cas del poeta: Poe, julio Veme, Chateaubriand, Hugo... y de las ensoñaciones del poeta niño, sentado al borde de su Oise. Esta síntesis compone un Poema entre romántico ––el viaje, aquí en barco, como símbolo de la lejanía y de la libertad respecto de las leyes y de la civilización––y simbolista ––la capacidad visionaria del poeta que, partiendo de los elementos más vulgares y cotidianos del viaje, llega a las visiones más deslumbrantes. El poema da un gran paso en el proceso analógico: el poeta no viaja en el barco; el Poeta es el barco. El imaginario recoge múltiples elementos que ya hemos consignado en nuestras notas. No volvemos sobre ellos, dejando, así, que la mente del lector navegue, libre, por las comentes secretas, pero fieles a sí mismas, de este universo imaginario.

[429] Aquí, la videncia es real; no como la supuesta videncia (y es mucho suponer) de los románticos. De hecho, el poema recoge múltiples alusiones a Hugo, tanto en su poesía marina como en sus novelas del mar.

[430] Probable alusión a las tres Marías que desembarcaron en la Camarga, al llegar de Tierra Santa tras la muerte de Cristo, después de haber sufrido una gran tormenta. El verso recoge también el tema de María, puerto del alma, en el océano tempestuoso de la vida (tema latente en varias advocaciones de las Letanías de la Virgen).

[431] El monstruo bíblico tan presente en el imaginario moderno.

[432] El neologismo cataracter (hacer lo que hacen las cataratas ––abismar se, cayendo con estruendo––) es de imposible traducción: ¿catarateando?

[433] Conservamos el neologismo de Rimbaud: me dieron alas.

[434] Confederación de ciudades Alemanas para fomentar y proteger su Comercio.

[435] La alusión irónica a los ideales de la gran poesía del siglo XIX es evidente: el cielo azul, como metáfora de lo absoluto, ya sólo deja caer sus mocos azules (por ello conservamos la expresión mocos de azur, en vez de traducir «Morves d'azur» por mocos de azul); y el sol ––luz y calor, principio de la vida–– sólo produce germinación de obscuridad.

[436] Nombre mítico que en la Biblia se da a los hipopótamos, habitantes abisales monstruosos.

[437] Plural de la corriente marina con grandes remolinos que se origina en las costas noruegas al sur de las islas Lofoten.

[438] ¿No es ésta una definición del poeta, del propio Rimbaud y del poeta parnasiano y simbolista tejedor de sueños de un absoluto imposible y lejano: de nuevo el tema del azur?

[439] En medio de tanta huida electrizante, puede extrañar esta mirada hacia atrás; no es sino una expresión más de la dualidad que hemos puesto de manifiesto en Rimbaud: el deseo de ruptura y de partida, y la atracción del nido. La penúltima estrofa pone aún más de manifiesto esta dualidad: final de la fuga, lo único en lo que se sueña es en el niño que juega con su barquita al borde de la charca del pueblo.

[440] Conservamos la mayúscula de una palabra esencial en toda la poética rimbaldiana: el viaje de Rimbaud nos es símbolo de huida perezosa (Baudelaire) o de huida aburrida en el desencanto (Mallarmé); es búsqueda de un más allá geográfico siempre ampliado; explosión de vitalidad; embriaguez de Vida ––y en este sentido participa aún del romanticismo de la energía.

[441] No existe poema de Rimbaud que haya provocado más comentarios ––ingenuos, ingeniosos, pedantes, abracadabrantes, alucinados, alucinantes, grotescos, librescos, lógicos, escatológicos, pedagógicos... Se podría publicar una bibliografía consagrada sólo a él. Es, pues, la mejor muestra de cómo la imbecilidad o la astucia del crítico construyen universos gratuitos cuando la poesía toca el borde chistoso de lo inefable. Baudelaire inventa (en el sentido etimológico del término) la analogía sinestésica en su poema Correspondencias. A partir de él, la poesía va a nutrirse de esa analogía secreta que existe entre los diferentes sentidos. La crítica temática ha demostrado que la raíz de esta analogía está en la infraestructura psicosensorial del individuo; una raíz que, sin ser gratuita, no se manifiesta sino a través de las redes metafóricas que el poeta va tejiendo a lo largo de su obra: su referente es intratextual. Este principio tan elemental es el que ha olvidado cierta crítica ante el poema Vocales. Sólo un estudio temático estructural de su obra puede justificar los colores que Rimbaud adjudica a las vocales ––y tal vez las resonancias de algunos versos de poetas presentes en el poema (V. Hugo, Baudelaire). Dejemos, pues, de lado el recuerdo de alfabetos infantiles coloreados, el teclado de colores para aprender a tocar el piano, los orígenes ocultistas de estas analogías, las explicaciones científicas, etc., y escuchemos el esplendor cromático que crea el poeta.

[442] Incluso estos Ojos son ambiguos. Para unos, son los ojos de Dios (de nuevo lo absoluto, como azul celeste, y el ojo de Dios que domina, desde su fulgor, el universo); para otros se trata de los ojos de ‘la joven de ojos violetas’ a la que amó Rimbaud. Pero, en este caso no comprendemos las mayúsculas ––Rimbaud no las pone nunca de manera gratuita.

[443] Poemita que pertenece, probablemente, a la época de Vocales. Es un blasón moderno, tanto por su fuerza sintética como por el alcance simbólico que va adquiriendo verso a verso: en el último ya no es el cuerpo de la mujer lo que importa sino la herida del hombre. Respetamos una construcción sintáctica que será muy empleada por los simbolistas menores: la yuxtaposición de un verbo y de un adjetivo ––este último como complemento del verbo: llorar rosa, rolar blanco, tornasolar pelirrojo, sangrar negro...

[444] La enorme fuerza de lo pelirrojo queda una vez más patente en Rimbaud.

[445] Poema que es dificil fechar. Se publica por primera vez en 1872, en la revista La Renaissance littéraire et artistique––, algunos críticos piensan que está escrito este mismo año, otros que el año anterior; algunos incluso, por razones de métrica (demasiado regular para ser de 1872, como luego veremos), piensan que podría ser de 1870. En cualquier caso el referente histórico sería la guerra de 1870, con sus muertos. Nosotros pensamos que, a pesar de la métrica y dadas algunas incongruencias temáticas, bien podría ser de 1872. Poco importa; se trata de un poema patriótico, irónico, desenfadado y patético al mismo tiempo, en la confluencia de El durmiente del valle y El baile de los ahorcados, pero sin el lirismo parnasiano del primero y sin la riqueza en imágenes del segundo.

[446] Traducimos así el título que recibe ese conjunto de poemas (Album zutique), leídos en las tabernas por Rimbaud y sus amigos, imitando a los autores famosos del momento, cuando estaban de coña. Su alcance burlesco, lascivo y grosero justifican la expresión, tanto la francesa como la espahola. En estos poemas Rimbaud es muy irregular en cuanto a su capacidad imitadora; imita mejor al poeta cuya poesía es descriptiva y de alcance semántico; es el caso de François Coppée, y algunas imitaciones de éste son verdaderas joyas rimbaldianas. Su imitación es más bien torpe cuando imita a poetas de verso ligero y musical ––en especial a su amigo Verlaine. Nos encontraremos, finalmente, con un poema de cuya voluntad imitativa dudamos; se trata de Recuerdos del vejestorio idiota; pero ya volveremos sobre él.

[447] Se trata del segundo de los dos únicos cuartetos que Rimbaud escribe; la perfección parnasiana, tanto en el ritmo como en la rima y las aliteraciones, así como su riqueza léxica, son dignas del poeta parnasiano imitado, autor en 1866 de Rimas nuevasy antiguas. La metáfora coprófila, que profana el lilio, como ya lo profanó en el poema Lo que se le dice al poeta a propósito de las flores, es digna del mejor y más indignante Rimbaud.

[448] En el poema antes aludido, empleó, de manera más directa, la palabra lavativa.

[449] El lilio simboliza tanto el poema como al autor del poema, encerrado en su torre de marfil.

[450] Al final de cada poema, primero aparece el nombre del poeta imitado, luego el del imitador.

[451] El poema imita al poeta y gran amigo de Mallarmé, Léon Dierx, autor en 1867 de Labios cerrados. Poeta de verso hermético y uno de los grandes olvidados de la época.

[452] Dado el tono burlesco y arqueológico del poema, nos permitimos la licencia de recuperar el latinismo naso: estas narices conservadas como reliquias polvorientas son, en verdad, muy antiguas. Del mismo modo, damos a «escarlatina» un valor adjetival, como Rimbaud hace en la palabra francesa (que no existe).

[453] Que provienen de los anacoretas que vivían en los altiplanos desérticos de la Tabaida (región del antiguo Egipto).

[454] ¡Ojo! Son los nocturnos (de noche) los que son tísicos, y no los tísicos los que son nocturnos.

[455] El canto gregoriano; no muy apreciado, al parecer, por Rimbaud.

[456] Cismáticas, pues profanan el recinto sagrado de las reliquias.

[457] Es evidente que no hay cosa más sucia ––polvo, mariposas y moscas muertas, etc.–– que el interior de un relicario.

[458] El poema tiene el mismo título (pero en singular) que el primer gran loro de Verlaine (1869); el referente obsceno nada tiene que ver, sin embargo, con aquél, ni, en particular, con el poema Colombine, al que directamente imita. No estamos muy seguros de lo que hacen Escapin y Colombina; ni de a quién tocan, ni qué tocan. En efecto, el lapin, en francés, designa el sexo femenino; pero, un hombre sexualmente dotado y ‘salido’ es, también, un lapin. La capote, lo mismo pude ser una capota (parte de la vestimenta femenina) que un preservativo. La algazara final... pues bien, puede ser propia de los dos sexos.