Y así, el justo (poeta aquí) sopla sus melodías tristes en picos de flautas rotas y caducas: nueva alusión a la poesía pasada, inservible, por ser sentimental, como veremos en el poema que sigue. La lógica poética de Rimbaud es aplastante, incluso cuando se inventa palabras.

[377] Creemos que después de este verso (y de tantos otros) no se puede Polarizar la lectura del poema en tomo al tema de la religión: el justo transciende la dimensión de un Cristo puramente teológico. No verlo es ceguera sectaria.

[378] El poeta, vidente ya, pero profeta aún, adopta la misma retórica (grandilocuente) de V. Hugo en Las Contemplaciones, en especial en «Lo que dice la boca de la oscuridad».

[379] Azul, como metonimia del firmamento, con valor sustantivo.

[380] La poesía cósmica, con alguna pedantería pseudocientífica, es capaz de ir desgranando una cuantas metáforas deslumbrantes a lo largo de la estrofa.

[381] Nueva palabra que impide focalizar la lectura del poema sólo en la figura de Cristo y en el cristianismo. El poema se refiere a todo un espacio cultural específico del XIX.

[382] Poema de julio de 1871. El poeta se lo dedica al enorme poeta Théodore de Banville, como homenaje (no olvidemos el deseo de Rimbaud de publicar en su revista) y como parodia, no sólo del poeta aludido, sino de toda la poesía parnasiana y simbolista, excesiva y encantadoramente floral, dado el valor plástico, formal y cromático que ofrecen las flores.

[383] La expresión francesa «Ainsi, toujours, vers...» (Y así, siempre... hacia), hace más patente la parodia secreta del inicio de El Lago de Lamartine: «Y así, siempre arrastrado hacia nuevas orillas.»

[384] Rimbaud, con un simple calificativo, destruye la metáfora del azur, como espacio de lo absoluto ––estético o metafísico. Mallarmé anda haciendo lo mismo en su silencio; pero de diferente manera: de la bóveda del cielo, hecha añicos, sólo quedarán fragmentos.

[385] En la siempre difícil traducción de lys al español, hemos optado por la más culta y modernista; resalta mejor la metáfora profanadora: las azucenas como lavativas del éxtasis poético.

[386] Fécula de una planta tropical, de la familia de las arenáceas; el término pone de relieve el exotismo rimbaldiano, pero es indicio, también, de su obsesión colonial; al mismo tiempo que la metonimia vierte todo el ridículo posible sobre la época industrial, así metonimizada.

[387] No olvidemos la constante parnasiana y simbolista que lleva a titular como «prosas» a los libros de poesía: prosas religiosas, prosas profanas...

[388] El soneto ––su exigencia formal, la perfección clausurada de sus catorce versos–– volverá a estar de moda con el Parnaso. No olvidemos que gran parte de la poesía de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé, y parte de la de Verlaine, encuentran en el soneto su mejor modo de expresión.

[389] Partidario de la monarquía.

[390] Clara alusión a los juegos florales (de Toulouse, en particular), y a las flores concedidas a los poetas en estos juegos.

[391] Sin dudas, en los versos de Villaespesa.

[392] El juego metonímico creado por el poeta es un tanto enrevesado: el verso es vestimenta, la poesía pecadora mujer y... del mismo modo que flotan en las telas que cubren a éstas, los lilios flotan por los versos del poeta cual si éstos fueran vaporosas telas; juego paródico que continúa en las estrofas siguientes.

[393] Sorprendentes estos dulces gargajos de negras Ninfas. El empleo de la mayúscula nos impide pensar que Ninfas pueda tener un significado relacionado con el segundo estadio de la metamorfosis de los insectos, como sugieren algunos exégetas. El calificativo negras no parece justificado ––incluso si son bubas (casi siempre de color ébano), incluso si es una licencia de poeta para designar a las flores) llamadas ninfeas; éstas sí, totalmente parnasianas y simbolistas…¿Pero existe mayor perversión simbolista que llamar a las emblemáticas Ninfas (flores o presencias femeninas) negras Ninfas, cuando la mayor expresión de la belleza era su blancura?

[394] Todas las flores son objeto de burla y, de soslayo, de poesía. Aquí la rosa, la flor más clásica de la poesía. No estamos tan seguros de que estas octavas hagan alusión, como piensa S. Bernard, a los versos octosílabos ––nada inflados y muy poco ‘clásicos’. Pensamos que hacen alusión más bien (y el saber poético de Rimbaud nos permite pensarlo, aunque en francés no sea de uso muy frecuente) a la estrofa así denominada; tan propia de la poesía renacentista y barroca, y tan grandilocuente. Pero, pensándolo bien, ¿se trata, acaso, de rosas o, más bien, de adelfas...? En francés, la adelfa es el laurier-rose; así se entiende mejor que estas rosas aparezcan sobre tallos de laurel. El poeta no hace sino jugar con la palabra, con la poesía y con el lector.

[395] Demasiado garcilasistas (es decir, demasiado renacentistas); estas rosas de la obsesión por la belleza: «Las blancas rosas, por allí, cortadas, / tornaban con su sangre coloradas.» Se comprende mejor, al considerar estas cosas, cómo el Parnaso es necesario para la vuelta del renacimiento y del barroco, con vistas a la configuración de la poesía modernista.

[396] La flora, como tema poético, ha llegado a su fin; sobre todo si el poeta se limita a describirlas (fotógrafo) o a repetir lo ya dicho; sobre todo si se trata de la flora autóctona (y no de la exótica); e, incluso si se trata de la exótica (y no de la que crea la imaginación del poeta, fuera de toda referencia realista). Y éste es el devenir de la creación semántica rimbaldiana.

[397] A pesar de todo, esta flora campestre es el mar imaginario por el que navega el barco, no menos fantasma, del perro pachón.

[398] Juego cacofónico buscado por Rimbaud, para reírse de la obsesión parnasiana por las aliteraciones sorprendentes.

[399] Granville había publicado Flores animadas, libro que Rimbaud comenta con su profesor Izambard, en 1870, en términos despectivos.

[400] Por oposición a los astros claros y a las estrellas claras del universo benéfico rimbaldiano.

[401] Alusión a la poesía elegíaca e idílica postromántica; este verso va al encuentro de aquel, enigmático, que nos hablaba de picos de caña.

[402] Pasar de un exotismo europeo (más o menos nórdico) a un exotismo africano, como Leconte de Lisle. Pero éste tenía derecho a hacerlo: no había nacido en Europa, sino en una isla del índico; y su poesía es la primera aportación auténtica del exotismo no occidental a la poesía moderna europea.

[403] El gran verso clásico francés: el alejandrino de doce sílabas cuya fortuna empieza a decaer, pues no es apto (como dirá Mallarmé) para decir los candes temas privados del hombre moderno.

[404] También sirven para hacer muebles. Pero, de paso, al ritmo de la crítica, aflora la gran ensoñación exótica de Rimbaud: los temas que recogerá en El barco ebrio: cascadas de lianas descolgándose de los árboles, animales sorprendentes, cielos insospechados, etc.

[405] Este Arte Poético nace a modo de «testamento» medieval: se dice lo que no es la poesía ––de paso, lo que es––, y se despide uno de ella. Es preciso leerlo al mismo tiempo que se lee el Arte Poético de Verlaine: no dicen lo mismo, pero van en la misma dirección.

[406] El verso acaba con un artículo: el efecto del encabalgamiento es devastador: se rompe esa unidad soñada entre estructura sintáctica y estructura musical, cuya base era el verso.

[407] Tela pintada, originaria de la India; se creía que venía de Persia, de ahí su nombre. Se trata de una cretona floreada que nos recuerda la cretona sobre la que sueña el poeta de siete años, cuando crea mentalmente su novela de amores y viajes fantásticos.

[408] El Oise es el río de la mitología doméstica rimbaldiana; cfr. el poema Lágrimas.

[409] Consagrada por Apolo; extraña consagración…

[410] Uno de los por privilegiados de toda la poesía elegíaca occidental, de la más culta a la más popular.

[411] Planta de la que se extrae un tinte rojo, del color de los pantalones del ejercito francés, por aquella época. La imaginación de Rimbaud se desmadra y se sitúa a la altura de Los sentados ––y de las flores nacidas del coito de éstos con sus sillas.

[412] Ahora bien, la imaginación (como años más tarde dirá Lorca) tiene siempre un asentamiento muy seguro en la realidad: unas flores, les mufliers (las dragonarias) son ya metonimia del dragón. Rimbaud no puede elegir más acertadamente su rima, mufle.

[413] Planta dipsacécea, con flor en forma de cardo, usada tradicionalmente en el mundo de la fabricación textil (para cardar); la flor le ofrece de nuevo la metáfora al poeta: la alfombra que tejen los diez burros con ojos de fuego (¿los poetas?).

[414] El poema invierte la tópica poética: existen piedras preciosas que son como flores.

[415] Rimbaud dice «en una fuente de vermeil...»; tecnicismo que sirve para designar «la plata con baño de oro en la parte interior del recipiente». Este tecnicismo ha pasado tal cual al español.

[416] Rimbaud emplea el término técnico que sirvió en Francia para designar cierto tipo de alpaca, Alfenide, aleación inventada y empleada por Halphen, en 1853. Se confirma el gusto del poeta por el tecnicismo científico y de época.

[417] Según lo que sigue, el amor místico; existe en estos dos versos una lejana resonancia de la parte final de Las primeras comuniones.

[418] Sorprende aquí la presencia del autor de la desmitificadora Vida de Jesús, E. Rénan (1823-1892). Pero en Rimbaud nada es sorprendente, pues la alusión es muy atinada.

[419] Gato de un cuento de Hoffmann.

[420] Nos hemos arriesgado, por culpa de la rima... y creemos no habernos equivocado. Rimbaud habla de «Bleu Thyrses inmenses» (Azules Tirsos inmensos). Si se refiere al tirso (de Baco), a la vara enramada que suele aparecer en la mitología ––y así lo interpreta S. Bernard––, no comprendemos muy bien el adjetivo Azul (con mayúscula); los tirsos son verdes; el adjetivo no cuadraría ni desde el punto de vista botánico ni simbólicamente. La palabra tirso tiene una segunda acepción: inflorescencia de forma aovada. Se trata, pues, de un conjunto de flores de forma elíptica –– aquí, inmenso y azul. Lo hemos traducido por Umbela. ¿Qué mejor metáfora floral para designar el Cielo ––azul, inmenso y circular–– ya deshabitado? Ello no impide que el regusto mítico pueda subyacer (o emerger) en esta desacralización que el cielo viene sufriendo a lo largo de toda la poesía del siglo XIX. Esta interpretación, acorde con el contexto histórico, justifica plenamente la presencia de Renan (en serio) y la de Murr (desde el punto de vista humorístico).

[421] La visión exótica y colonial sigue intacta: pero en la metáfora del árbol herido que vierte su látex, late, con toda su evidencia, el concepto más romántico de la poesía lírica.

[422] Siglo de infierno... La expresión (más allá de Una temporada en el infierno) recuerda demasiado la de Voltaire, «Siècle de fer» (Siglo de hierro), en el poema, El mundano; y, en efecto, en ambos casos, se trata de una ensoñación de la poesía y de la cultura ligadas al progreso y a la modernidad: las cuerdas de la lira del poeta ya no serán de bronce (como en Hugo), sino de hierro; esta misma lira no será el viento por los árboles o el agua entre las rocas, sino los hilos de la electricidad y del telégrafo.