Muy bien pudo Castelao conocer la versión española que le hizo revivir el recuerdo del hecho del que él mismo fue protagonista y esta circunstancia animarle a darle forma literaria.

Pero, además de las analogías de fondo, hay en ambos relatos sorprendentes coincidencias en la forma de plantear el tema, por ejemplo:

Flaubert: De repente exclamó: ¡Ah!, ¡una idea!

Castelao: De pronto, se me ocurrió una idea.

Estas coincidencias provienen del hecho de que Castelao, como ya ha señalado la crítica, era un escritor que corregía, modificaba, pulía el estilo, como sabemos que hacía Flaubert.

Pero también se hallan entre ambos relatos diferencias que responden a una actitud personal distinta ante el problema.

Flaubert relata los hechos de manera objetiva, limitándose a describir, según su concepción de la novela realista, sin la menor emoción, la escena que ha presenciado. Sólo el pintor, Pellerin, tiene un gesto de compasión al ver al niño sin vida, pero luego él mismo será el protagonista de la escena dejando en segundo plano a los padres de la criatura, cuya tensión emocional silencia Flaubert. Mientras él dibuja, trata de encubrir su incapacidad profesional con pedantes discursos sobre los grandes pintores. El resultado de su trabajo es un retrato que más bien parece una burla.

Castelao adopta una actitud completamente distinta. Narra el suceso como protagonista en su doble condición de médico y de artista, sin limitarse a una contemplación objetiva al estilo de Flaubert.

Pero, además, los matices que perfilan cada relato nos muestran sus diferencias.

Flaubert nos presenta el niño ya sin vida, facilitando así la impasibilidad del narrador. Castelao, por el contrario, lo ve con vida y el niño muere cuando el artista sale de casa. Flaubert no destaca la urgencia que los padres del niño tienen del retrato, tal vez con la intención de no alterar la objetividad del relato con un detalle emocional. Castelao expresa aquella urgencia en estilo directo a través del padre del niño. En Flaubert, el pintor es un pedante incapaz que no merece el calificativo de artista. En Castelao el artista es una figura noble. En Flaubert, el retratista pone dificultades y finge problemas para encubrir su incapacidad. Castelao sencillamente se pone a hacer el retrato. Es el padre quien, consternado, rechaza el primer dibujo por demasiado realista.

Finalmente, en Castelao como en Flaubert, el artista renuncia al parecido, pero por razones distintas. Pellerin intenta pintar el espíritu por pretensión innoble. Castelao, comprendiendo los sentimientos del padre, le pinta un ángel como recuerdo. El retrato que dejó Pellerin es algo realmente impresentable. Por el contrario, el que hizo Castelao es exhibido con orgullo por el padre del niño cuando quiere mostrar que aquel hijo que se le murió era el más bonito de todos.

Flaubert termina su relato con la descripción de un cuadro de miseria humana. Deja en la penumbra a Frédéric y a Rosanette, no manifiesta simpatía alguna por sus personajes. Contempla la existencia humana con actitud estoica y aristocrática, con los fríos ojos del que practica una disección y, en su visión pesimista, no encuentra salvación para el hombre y le condena.

Castelao tiene una visión del hombre muy distinta. Consciente de la imperfección humana, reconoce, sin embargo, en las criaturas una capacidad de redención; se solidariza con las gentes humildes, en las que halla valores espirituales Él mismo contribuye a aliviar el dolor del padre que ha perdido a su hijo; tiene fe en la dignidad del hombre.

De igual manera que Flaubert se abstenía conscientemente de sacar conclusiones de sus relatos, nosotros dejamos al lector que saque las suyas propias.

Flaubert y Vargas Llosa

Sumergido en pleno trabajo de La casa verde, leí L'Éducation Sentimentale de Flaubert. Ya tenía una gran admiración por él (…). L’Éducation Sentimentale me provocó un entusiasmo infinitamente mayor que todos sus otros libros. Es todavía la novela que me llevaría a la isla desierta si se me permitiera una sola. Quizás el secreto último de esa devoción fue lo conmovedor que me resultó leer al final del libro, cuando Frédéric y Deslauriers pasan revista a su pasado y encuentran que uno de los recuerdos comunes más ricos que conservan de su juventud es «la casa de la Turca», un prostíbulo con los postigos pintados de verde, que iban a espiar ansiosamente por las noches.

De este modo, Vargas Llosa enmarca su punto de tangencia con la obra de Flaubert: el impacto emocional lo causó el color verde de los postigos de la «casa de la Turca», que le recordó el prostíbulo verde de su ciudad natal, Piura, en el norte del Perú y que había de ser punto de arranque de la transposición mítica de La casa verde.

La reacción de Vargas Llosa prueba la afinidad entre ambas obras y ambos escritores. El novelista peruano ya ha expresado en La orgía perpetua su admiración por La educación sentimental, que juzga en muchos aspectos superior a Madame Bovary.

Una lectura contrastada de ambas novelas pone de relieve sus estructuras homologas y sus estructuras contrarias; pero no se trata sólo de relaciones de detalle. Toda la obra de Flaubert, su manera de concebir la literatura y su ética de escritor son para Vargas Llosa de extraordinaria importancia. Algún crítico afirma que «es lícito pensar que sus obras principales han sido escritas a la sombra del novelista francés».

En contra de los representantes del Nouveau Roman, que vieron en la obra de Flaubert una negación de la intriga y en él a un precursor de aquella manera de novelar, Vargas Llosa subraya en el autor de Madame Bovary la importancia de la acción, que él mismo comparte, diciendo: «Además de ser un gran contador de historias, Flaubert fue perfectamente lúcido sobre la función de la anécdota en la narrativa y consideró incluso que la eficacia de la prosa dependía casi exclusivamente de ellas». Vargas Llosa comparte con Flaubert el principio de la autonomía de la ficción, de la objetividad narrativa. Para Vargas Llosa, sólo desprendiéndose de la subjetividad del autor alcanza la obra de arte su completa perfección. «Con Flaubert —dice el novelista peruano— la novela se emancipa totalmente de su creador, no depende de ese narrador omnisciente que mueve los hilos de todas las novelas clásicas, ese narrador que está siempre entremetiéndose en la acción».