Flaubert tiene una imagen pesimista del hombre y de la historia y cree que todo intento de cambio social está condenado al fracaso y que la idea de un posible progreso no es más que una ilusión.

Para Vargas Llosa, los personajes son, ante todo, victimas del medio, «de esas extrañas camisas de fuerza que los están constantemente maniatando o alienando» —como dice J. L. Martín. Pero Vargas Llosa tiene una imagen positiva del hombre, y su novela es un llamamiento a la superación de situaciones que atentan contra la dignidad humana, y así el escritor mantiene eso que él exige de una literatura crítica: «La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor. La literatura es una forma de insurrección permanente».

EL ESTILO DE «LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL»

Albert Thibaudet en su libro sobre Flaubert dice que si se quisiera dar a los escritores franceses subtítulos característicos parecidos a los que los alejandrinos dieron a los diálogos de Platón, sin ninguna duda el de Flaubert sería: Flaubert o el estilo. Hasta tal punto la preocupación por el estilo constituía una verdadera religión para el escritor, según se lee en una de sus cartas: «Quiero hacer un libro que se sostenga únicamente por la fuerza del estilo».

Para Flaubert el estilo es una manera única, absoluta, de expresar algo con todo su color e intensidad. Lo que se concibe bien se enuncia claramente; el equilibrio y la fuerza del cuerpo expresan el equilibrio y la fuerza del alma, dice el escritor. Para llegar a conseguirlo se impuso un largo trabajo de corrección, como se comprueba consultando los borradores de sus escritos. El estilo de Flaubert es el resultado de una disciplina que él mismo se impuso venciendo su propia naturaleza esencialmente oratoria, que se manifiesta con toda espontaneidad en sus obras juveniles.

Flaubert es un gran creador de imágenes, sobre todo de imágenes visuales. Los retratos de personajes, las descripciones de interiores o de paisajes, así como la representación de escenas presenciadas en la calle, nos ofrecen a lo largo de La educación sentimental magníficos ejemplos de la capacidad de percepción y del talento del artista que es Flaubert.

Pero además, para Flaubert, estilo es composición de la frase, del capítulo, del libro. «Si el plan es bueno, te respondo del resto», dice en una carta a Louise Colet. El plan es, pues, lo esencial para él. Se le ha reprochado, justamente, esta falta, que el propio autor confiesa, en La educación sentimental. Efectivamente, no hay en esta novela un relato bien trabado y una progresión dramática como se puede encontrar en una novela de Balzac; pero ésta es precisamente una de las características del realismo, que nos presenta una sucesión de cuadros destinados a dar la sensación de vida, de un fluir que no se encierra en un cuadro, de una existencia ordinaria y cotidiana sin principio ni fin. Los novelistas posteriores como los Goncourt, Daudet, Zola, Huysmans y la mayor parte de los novelistas contemporáneos utilizarán esta técnica de composición. Flaubert se preocupa más por las partes que por el conjunto y así concentra su esfuerzo en primer lugar sobre la frase, que está más compuesta que el cuadro y éste más que el libro.

Para Georg Lukács, La educación sentimental carece de una experiencia vivida de la temporalidad y considera que entre las obras importantes de este tipo es la que aparentemente presenta un menor esfuerzo de composición; los trozos de realidad están simplemente yuxtapuestos en su duración, su incoherencia, su aislamiento; la vida de Frédéric Moreau es tan inconsistente como el mundo que le rodea. Y sin embargo, este libro, el más típico de su siglo en cuanto a la problemática de la novela, es el único que alcanza la verdadera objetividad épica y, gracias a ella, la fuerza afirmativa de una forma perfectamente acabada.

No nos consta que Flaubert fuese un músico, si bien en sus novelas muestra interés por la música; pero lo que se percibe claramente en su prosa es un sentido del ritmo y de la armonía que hace de sus cuadros verdaderas sinfonías. Él mismo nos habla de su preocupación por encontrar la palabra sonora, que para él era la palabra justa, y de la prueba a la que sometía a sus frases y periodos, leyendo en voz alta lo que había escrito antes de dar como definitiva su redacción.

Hay un tipo de periodo característico de Flaubert, que probablemente aprendió de Chateaubriand, uno de sus modelos de estilo: es el periodo ternario, cuyos tres miembros se disponen en orden creciente o decreciente: «Si alguien estaba indispuesto, acudía tres veces al día para informarse de su estado, iba a buscar al afinador de pianos, se inventaba mil atenciones» (La educación sentimental, II, III, 198).

Flaubert hace cuanto puede para dar variación a la frase, evitando tanto la repetición de giros como la de palabras:

El público de las carreras, más selecto en aquella época, tenía un aspecto menos vulgar; era el tiempo de las trabillas, de los cuellos de terciopelo y de los guantes blancos. Las mujeres, vestidas de colores brillantes, llevaban vestidos de talle bajo y sentadas en las gradas de los estrados hacían el efecto de grandes macizos de flores, moteados de negro, aquí y allí, por los trajes oscuros de los hombres.

(II-IV-132.)

El fondo del estilo de Flaubert es un fondo oratorio, como el de otros grandes románticos, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, herederos todos ellos, a través de Rousseau, de la elocuencia sagrada. Pero La educación sentimental refleja en su estilo la influencia de La Bruyère, pues Flaubert se propuso hacer en esta novela un cuadro análogo al que había hecho La Bruyère en sus «Caracteres». Véase el retrato que Flaubert hace de la señora Dambreuse:

La señora Dambreuse tocaba el piano de una manera correcta y dura. Su espiritualismo (creía que las almas transmigraban a las estrellas) no le impedía llevar sus cuentas admirablemente. Trataba a la gente con altivez; sus ojos permanecían secos a la vista de los harapos de los pobres. En sus expresiones habituales se traslucía un egoísmo ingenuo: «¿Qué me importa?, ¡sería muy buena!, ¡qué necesidad tengo!», y mil pequeñas acciones tan odiosas como difíciles de analizar. Habría sido capaz de ponerse a escuchar detrás de las puertas; probablemente mentía a su confesor. Por espíritu de dominación, quiso que Frédéric la conpañase los domingos a la iglesia. Obedeció y le llevó el libro de misa.

(III-IV-109.)

Esta forma de cortar bruscamente el párrafo, frecuente en La educación sentimental, es un rasgo de estilo que Flaubert debe a su maestro La Bruyère, cuya influencia se manifiesta en esta novela más que en ninguna otra de Flaubert.

Otra de las características del estilo flaubertiano es el empleo de ciertos sustantivos abstractos, sin epíteto, con el artículo indeterminado: «Siendo muy pequeña, se había prendado de uno de esos amores infantiles que tienen a la vez la pureza de una religión y la violencia de un deseo» (II, v, 275).

Los pronombres relativos constituían la verdadera pesadilla de Flaubert, que evita cuanto puede su repetición, aunque a veces utiliza el relativo compuesto como sujeto, privando a la frase de la agilidad que siempre le preocupaba: «… se decidió finalmente por un Ticiano, el cual sería realzado con adornos a lo Veronés» (II-II-179).

Pero tal vez la mayor originalidad que se atribuye a Flaubert en cuanto al estilo sea la habilidad con que supo mezclar el estilo directo con el indirecto, esa forma que se ha dado en llamar estilo indirecto libre, con antecedentes en la literatura francesa, según hemos señalado en otra ocasión[4]. Después de él, este giro es empleado normalmente por novelistas como Daudet, Zola, Maupassant y hoy se encuentra instalado en las lenguas modernas.

El procedimiento más frecuente en Flaubert consiste en romper la continuidad del imperfecto con un presente:

Se iba por los prados, medio cubiertos durante el invierno, por los desbordamientos del Sena. Hileras de chopos los separan. De vez en cuando se levanta un pequeño puente.