Respetamos la metáfora rimbaldiana (nudo, plexus, complejo) con regusto psicoanalítico.

[357] Estrofa bastante críptica, no aclarada en los dos puntos que siguen. Parece que ha habido un cambio temporal importante: la niña ya es mayor, ya tiene a su amante; esta situación crea una infelicidad cuyo origen parece estar en las experiencias místicas anteriores que han viciado su sentido del amor natural... Pero no llegamos a comprender qué puede significar que el amante sueñe «con el blanco millón de Marías ...» Creemos que esta estrofa y las siguientes no han alcanzado el nivel de ajuste sintáctico necesario para evitar los malentendidos e, incluso, la incomprensión del lector. A pesar de ciertas anotaciones de un expresionismo sorprendente, pensamos que el poema se ha ido desintegrando en un dialogismo cuya coherencia no siempre está conseguida. Ello nos confirma en la idea de que estamos ante un poema fragmentario e inacabado.

[358] Parece lógico pensar que habla la mujer, pero ¿a quién se dirige? ¿a Cristo, que muere en la mujer por culpa del sexo, asumido como impureza? ¿al amante, al hombre, a los hombres a los que les usurpa cuanto tienen en el acto de amor? En cualquier caso, la Mujer, cansada, sólo tiene como salida la invocación a la Muerte (al igual que el hombre, en Las dos hermanas de caridad). Tiene razón Gengoux cuando piensa que las aguas nocturnas portan un referente mitológico ––bíblico o griego; más bien bíblico, en este caso. Pero estas aguas nocturnas no son aguas muertas. Es preciso poner en relación este verso con el fragmento de Prosas evangélicas de nuestro autor. «Beth-Saida, la piscina de cinco galerías, era un un lugar de hastío. Era, según parece, un siniestro lavadero asolado por la lluvia y por el moho; los mendigos se amontonaban por escalones que bajaban hacia el agua, empalidecidos por los fulgores de la tempestad precursora de los relámpagos del infierno, bromeando acerca de sus ojos ciegos azules y sobre los trapos blancos o añiles que envolvían sus muñones. El agua estaba siempre negra (...). Es allí donde Cristo cometió su primera acción seria, con los infames enfermos» ––al curarlos e infundirles una esperanza.

[359] Como Cristo, por otro lado, apurando hasta la hez la copa del dolor. H. de Montherlant se acuerda, tal vez, de este contexto cuando pone en boca del Maître de Santiago: «Dios me ha dado hasta la saciedad la virtud del asco..»

[360] Como la cabellera de Rimbaud (cfr. Las despiojado ras). Es pertinente darse cuenta de estas analogías, pues el referente simbólico de Las primeras comuniones puede muy bien ser el propio poeta y su experiencia precoz, aunque profunda, de una religión mística, cuyo fracaso, vivido de manera no menos precoz, ante la realidad del mundo y del sexo, le llevan al sarcasmo, y a buscar espiritualidad imaginaria en cielos verdes y malvas de otras latitudes. Sin pretender hacer de Rimbaud un místico salvaje (P. Claudel), que no es, su experiencia de la vida no puede ser desligada de esta experiencia religiosa ––en el desencanto.

[361] El dolor es siempre salvador; es lo que salva a la mujer, como a todos los miseriosos, a pesar de la misoginia nmbaldiana. El verso es, sin embargo, ambiguo, al referirse a los Hombres con el pronombre Vous (vosotros o vos, en francés). ¿Y si no se refiriera a los Hombres, sino a Cristo? Creemos que se refiere al Hombre, como entidad abstracta. El verso crea, entonces, una delicada dependencia del amor humano (no sólo imposible, sino erróneo) respecto del amor divino ––si uno ha sido tocado y ‘corrompido’ por este amor.

[362] ¿Mujer (corrompida) y hombre (desolado), o sólo mujer (corrompida y desolada a la vez)?

[363] A las que uno tiene derecho por naturaleza.

[364] Observamos, incluso aquí, el gusto por el término científico.

[365] Poema de julio de 1871, según un manuscrito de Rimbaud (que se creyó copia de Verlaine) y al que los críticos han ido dando forma más o menos definitiva paulatinamente, al ir descifrando, una tras otra, estrofas que sus colegas anteriores habían sido incapaces de leer. No lleva título aunque en algunas ediciones vaya encabezado por El hombre justo. Fragmentos. De fragmentos se trata en verdad, como en el poema anterior: parte completa o sucesión de fragmentos de un posible poema mayor al que hace alusión Verlaine: Les veilleurs (Los vigilantes ). Diatriba contra Dios, como en toda la obra de Rimbaud, el texto no nos permite, sin embargo, aplicarle al poeta el título de «el otro enemigo de Dios», como hace S. Bernard (el enemigo primero sería Lautréamont): creemos, cada vez más, que el regusto anticlerical de unos falsifica a Rimbaud tanto o más que el regusto clerical de otros, al quererlo convertir en un místico. Rimbaud es un tocado por el ala de Dios que conserva de Su paso un placer doloroso que no puede anular su odio, pero también, una incapacidad para adentrarse en un mundo `moderno' que ha perdido su sentido sin Él.

[366] ¿Quién habla: el poeta al justo? Y ¿quién es el justo? Veremos que su figura se irá cargando con la simbología de Cristo en el Monte de los Olivos (con lo cual el poema se integra en la cadena de textos que nos llevan del Getsemaní, de Lamartine, al Monte de los Olivos, de G. de Nerval, en una deriva histórica en la que se va configurando simbólicamente el tema de la muerte de Dios ––en la muerte de Cristo). Ahora bien, su figura se irá cargando también con alusiones que nos obligan a referimos al justo como un trasunto simbólico de todos los hombres justos de la Historia (que creen en el Ideal): figuras irrisorias (el poeta pelele de Baudelaire, el poeta-gafe de Mallarmé, el poeta-pierrot de Verlaine) de los que la figura de Cristo es símbolo, del mismo modo que durante el Romanticismo triunfante lo fue del poeta-mesías (Lamartine e Hugo). El texto se enriquece, así, con muchos matices y llega mucho más lejos que el ridículo anticristianismo que le atribuye la crítica ‘de izquierdas’. Existe destrucción del símbolo; Pero esta destrucción arrastra tras sí todo tipo de esperanzas y valores.

[367] Clérigo guardián de la puerta de la iglesia; aquí, tal vez, simplemente, puerta.

[368] El sol muerto no es una simple alusión anecdótica al sol que se apagó, según los Evangelios, cuando Cristo murió. Este sol muerto se integra en la cadena de soles ya aludidos en nuestras notas ––sol crepuscular de Hugo, sol ahogado en sangre y sol vacío de Baudelaire, sol negro de Nerval, etc.–– como metáforas de la ‘muerte de Dios’.

[369] Rimbaud convoca bajo la figura de Cristo agonizante todas las instancias del ideal, las que más ha amado y las que más odia: la vejez patriarcal, la peregrinación hacia otros mundos, la poesía personificada en Ossian (Bardo de la Bretaña mítica), el mismo Cristo «teste hasta la muerte», la mansedumbre, etc.

[370] Metonimia del sistema patriarcal; pero, alusión, tal vez, en la acepción popular de la expresión «Quelle barbe!», al aburrimiento, al cansancio, al hastío que genera la presencia paterna.

[371] Clara alusión a una de las metáforas más empleadas por la poética romántica: la poesía es llanto que se derrama de la urna o del cáliz del alma.

[372] Verso que responde, en eco, a la última estrofa del poema de A. Vigny, El Monte de los Olivos. Pero, en el poema de Vigny, es el justo quien se rebela contra el silencio de Dios: «Si el cielo nos dejó como un mundo abortado / El justo enfrentará su desprecio a la ausencia / Contestando, tan sólo, con su frío silencio / a este silencio eterno de la Divinidad.»

[373] Asunción del cainismo ––condena, destino y rebelión–– que domina casi toda la poesía francesa posterior al romaticismo y que justifica, teológicamente (y no sólo desde el punto de vista anecdótico o social), la expresión consagrada por Verlaine: los poetas malditos.

[374] Imagen sorprendente que lanza el tema de Dios hacia los mares más extremos.

[375] Cánticos tristes, como los del poeta romántico.

[376] Nos atrevemos a darle al texto de Rimbaud un sentido que nadie, al parecer, ha sabido darle. Donde nosotros traducimos «espantosas flautas», el texto francés dice «effroyables becs-de-cane» (con una n ––corregido así por los críticos). Éstos, haciendo conjeturas, no saben qué sentido darle a esta última palabra. Si la tomamos en su sentido real `picaporte', la frase es incongruente, y de nada habría servido una corrección ortográfica para poner en el poema una palabra que significa pico de pata, por alusión a la forma de ciertos picaportes. Pero R mbaud escribió (y hay que respetarlo) becs-de-canne, con dos enes (picos de caña), que, a priori, no significa nada en francés; a no ser que pensemos en que las flautas fueron originariamente cañas perforadas, y que a la embocadura de las flautas se les llame bec (pico) de ahí que existan flautas traveseras (en las que no se sopla por la extremidad) y flautas de pico (en las que se sopla por una extremidad cortada de manera sesgada, en forma de pico).