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¿Traslada Rimbaud al hijo esa característica del padre? De no ser el padre el aludido, ¿cómo se entiende la advocación, su hermoso Enguiano? No olvidemos que las estructuras dialógicas subyacentes no son raras en los poemas de Rimbaud.

[520] Poema que alcanza la síntesis perfecta entre Coppée y Rimbaud: doméstico, sideral, antirromántico en su insignificancia, romántico en su amor por el objeto pequeño y desvalido... despersonalizado, intimista.

[521] El encalado de las casas de los pueblos se hacía con escobas viejas.

[522] Comprendemos muy bien la voluntad mitificadora del poeta: un simple tronco de escoba comparado con una madera exótica, caoba tal vez; no comprendemos, sin embargo, que la comparación se base en los fenómenos fisicos que blanquean una madera mientras enrojecen otra. ¿Esclavitud de la rima? ¿fuerza obsesiva del rojo? ¿simple broma sin sentido?

[523] La luna, blanca, puede tener playas de leche; creemos que el desplazamiento metonímico que opera el poeta es más secreto y eficaz: encalar los muros se dice aquí ––y en otros sitios–– darle una mano de leche o darle una lechada a los muros. Cfr. Las primeras comuniones.

[524] Rimbaud pone en boca de Napoleón III exiliado un lamento y un deseo: su preocupación es ahora su hijo; su deseo, parar el viento de la revolución.

[525] ¿Compuesto de con gilí; en diminutivo? Era también el nombre del médico del emperador.

[526] Compuesto a partir del argot, ramponneau (golpe), ¿el pequeño que da golpes? ¿El hijo de Napoleón III? El Tío vencedor sería entonces Napoleón I.

[527] Invención del traductor; le suena bien, como grito infantil. Ya se trate del viento revolucionario o de las ventosidades continuas que padecía el Emperador.

[528] Este título, tanto por su alusión pedante a la figura de estilo como por su referencia a Saturno, parece parodiar ciertos elementos de El Parnaso melancólico: una conciencia satúmea que necesita los lacrimatorios clásicos para sus lágrimas. El subtítulo no parece corresponderse con el título, en cuanto a la simbología satúmea: Louis Belmontet (1799-1879) fue un poeta del ámbito romántico con conciencia dieciochesca, que también se dedicó a la política, como diputado, durante todo el Segundo Imperio. Esta circunstancia sí le hace merecedor de aparecer en el Album de coña.

[529] Vasos romanos destinados a poner perfumes en las sepulturas... y no lágrimas, como se podía suponer.

[530] Si hemos conservado las timas, es para poner de manifiesto cómo el verso de Rimbaud se va destruyendo, por voluntad propia, creemos. Aunque estemos ante un fragmento (también los encontramos en la primera parte de sus poesías y no existen estos descuidos), se observa ya esa despreocupación, que será esencial para comprender la intención que tienen sus últimos versos.

[531] Conservamos el término latino, como en las ediciones francesas. Son de 1871, como el Álbum de coña, y el último de los tres sonetos aparece en los manuscritos de aquél, con el titulo, que luego desaparece, Soneto del ojo del culo. Fueron publicados por primera vez en 1923.

[532] Soneto que podemos considerar como el soneto del pene.

[533] Verlaine, posible animador de estos sonetos, adoptará estos calificativos para una serie de su libro Paralelamente, la que lleva por título Tías (Filies).

[534] Célebre general de los ejércitos de Napoleón I. No es aquí su valor lo que le importa a Rimbaud, sino el inmenso `paquete' que exhibía, si son fieles los cuadros que lo representan, gracias a la culotte ceñida que estaba de moda.

[535] ¿Qué añoranza se esconde bajo esta burla?

[536] Soneto que podemos considerar como el de la exaltación del culo masculino.

[537] Los de las mujeres, se supone.

[538] Por poético que parezca, eso es lo que dice el texto francés.

[539] Los glúteos... como el hoyito de los carrillos, cuando una mujer se ríe.

[540] Soneto oficialmente conocido como el Soneto del ojo el culo.

[541] Estos versos (y estas escurreduras) le permiten a Fongaro, en el artículo antes citado, pensar que los pialatos eran esas manchas sospechosas que aparecen sobre los impermeables de «las pequeñas enamoradas».

[542] Se presentan bajo este título un conjunto de poemas escritos en 1872. Son, pues, contemporáneos de las primeras iluminaciones' y de Una temporada en el infierno. Ahora bien, su interés radica más en aspectos formales que en los temas ligados a las alucinaciones sensoriales del libro de poemas en prosa. Estos aspectos están ligados a la destrucción de la forma clásica y a la emergencia de una poeticidad formal más libre, más musical, menos uniforme que la que domina el corpus principal de la obra rimbaldiana. Rimbaud llega a esta liberación a trompicones y, a nuestro entender, de una forma más artificiosa y pesada (se ve más el truco y la provocación) que su amigo Verlaine que lleva la musicalidad en la sangre. Los comentarios relativos a esta liberación se irán haciendo al presentar cada poema; nuestra traducción, por otra parte, intenta torpemente imitarla. Claro que una literatura como la española, que ha escrito la mitad de su producción (y no la peor) con los juegos de las asonancias, no puede comprender muy bien lo que significó para Francia la liberación de la métrica y de la rima clásicas.

[543] Poema sin fecha, publicado por primera vez en 1892.

[544] Creemos que la sinfonía en a ––asonancias y aliteraciones–– queda patente; no tanto la alusión a Juana de Arco en el último verso del cuarteto ––mujer, también, en a mayor.

[545] A la sinfonía en blancos ––propia del poema de Th. Gautier, en el que el poeta piensa––, éste responde con un rotundo no que inicia la sinfonía en oros, que nos devuelve al imaginario cromático rimbaldiano. A pesar de todo, la metáfora sigue aún dominada por el arquetipo femenino del agua ––y por el recuerdo de Ofelia.

[546] Si el primer cuarteto estaba construido sobre una sola rima, éste ya está construido sobre dos ––y no muy ricas.

[547] Si la mujer era agua ––Ninfa––, aquí aparece como vegetación ––Silvia.

[548] De oro ––la palabra francesa (un luis, no deja lugar a dudas).

[549] La calta, o hierba centella; también llamada solsequia, dado su movimiento rotatorio para seguir al sol. El fenómeno botánico (además del color amarillo de la flor) le permite al poeta crear una simbología nupcial que emplea con cierta soma; pero este conocimiento pone de manifiesto el contacto directo que Rimbaud ha tenido con el mundo del campo ––y no como ese ciudadano artificioso que se llamó Baudelaire. Esta flor nada tiene que ver con el nenúfar, contrariamente a lo que apostilla Delahaye y consigna S. Bernard en su edición de Rimbaud.

[550] ¿La madre, durante los paseos infantiles?

[551] El imaginario de la mujer se completa en la pluma de Rimbaud con el arquetipo de la flor ––Flora; aunque, en esta ocasión la flor rivalice con la mujer y ésta se sienta celosa de su belleza, altiva y blanca. Observemos, de paso, que no es una flor cualquiera: es una ombela; la elección le permite al poeta jugar con ombrelle (sombrilla), metonimia de la mujer decimonónica y con elle (ella); pero también le permite crear una relación metafórica más secreta: la ombela es blanca y, en su condición de flor compuesta, como hecha de encaje: nueva metáfora de la mujer finisecular.

[552] Notemos la violencia del contraste cromático; pero observemos bien que el rojo está del lado de los niños.

[553] Él y Ella, son el sol y la corriente del río; no podemos ni imaginarnos (como lo han hecho algunos críticos) que sean Rimbaud y Verlaine o la madre y el padre de Rimbaud. La partida del hombre (que no acierta a explicar S. Bernard), para nosotros está clara: primero se va el sol, y el agua sigue corriendo sin que podamos verla (negra) cuando llega la noche y tras la partida del sol ––y del hombre. Rimbaud (como dice Y. Bonnefoy) tiene unos mecanismos mucho más sencillos de lo que se piensa.

[554] Añoranzas que siente el agua y añoranzas que, como vamos viendo, siente el joven poeta.

[555] Observemos la invasión del campo mítico de la luna (blanca, negra o roja) por el oro rimbaldiano.

[556] Parece claro que la flor amarilla es la centella, que ya conocemos; no nos parece evidente a qué flor azul se refiere el poema; no se la ha mencionado y lo que ahora dice de ella no nos permite ponerle un referente real; sólo sabemos que es una flor azul y amiga del poeta, cuyo oriente (que es lo que quiere decir en francés la expresión à l'eau), como si fuera una perla, es color ceniza.

[557] Se trata de las espadañas (roseaux) de los pantanos y de las orillas de los ríos estancados.

[558] La cara inversa de El barco ebrio.

[559] Poema sin título; publicado en 1886. Se trata de un poema clásico en metro y en rima, pero cuyo ritmo es muy desigual debido a los múltiples encabalgamientos, lo que le da una rara musicalidad. No hemos intentado ponerlo en rima asonante pues, como en los poemas de la primera época, es la dimensión temática (la rebelión social) la que domina el poema.

[560] Los políticos.

[561] Las instituciones.

[562] La Comuna.

[563] El pueblo, como expresión máxima del mito democrático, no es sino una manifestación más de las instituciones.

[564] Se convoca a la destrucción ígnea de la civilización. Pero el desengaño absoluto del joven de dieciocho años le da la mano a la premonición del niño de diez, en su primer trabajo escolar: rechazo y rechazaré todo lo que sea trabajo establecido; tema que vuelve a tratar en Una temporada en el infierno.

[565] Paroxismo onírico y paroxismo emocional crean una sintaxis expresionista en la que el gesto mental expulsa cualquier rasgo de lógica argumentativa. El poema se desmorona así (en su dimensión clásica) advocándonos a una poética de la imperfección.

[566] Vuelta a la realidad, después de la experiencia onírica, o toma de conciencia desengañada de que nada pasa ––ni en el mundo ni en nuestra vida–– a pesar de las palabras más hermosas.

[567] Poema sin título, publicado en 1886. Nos encontramos con un ritmo muy libre y con rimas pobres o falsas que se van diluyendo en aliteraciones... pero, de vez en cuando, para marcar un desprecio manifiesto por la forma perdida, surge una rima perfecta, como en la estrofa tres. Se trata de una sucesión de imágenes visuales sin lógica aparente.

[568] La impertinencia condensada en esta rima es absoluta.

[569] Región boscosa y pantanosa al sur de París ––en la curva del Loira–– sembrada por los famosos castillos del Loira.

[570] Y se recupera la rima; pero, según la preceptiva francesa, una rima sólo para el oído. prendentemente modernistas.

[571] Hasta llegar a una estrofa perfectamente parnasiana que, traducida, cobra tintes sor

[572] El cromatismo es desbordante a lo largo de todo el poema ––rojo, azul, blanco, amarillo, negro, pardo––: un fauvismo total en el que señorea el rojo.

[573] La presencia de estos nombres en el último verso ha servido para que algunos críticos (R. de Reneville, Etiemble y S. Bernard) lo titulen Miguel y Cristina ––––título, también de una astracanada de Scribe. Vemos, sin embargo, que estos nombres, con su prolongación en Cristo, sólo sirven para salirse de la deriva onírica generada por el poema ––y que nada tienen que ver con su esencia, salvo en el gesto terrorista.

[574] De la manera más terrorista: destrucción temática y destrucción formal.

[575] Poema de mayo de 1872. Rebelde de ritmo, de rima y de metro, se hará famoso en la versión de las Iluminaciones. La rima ya está sustituida, de manera sistemática, por escondidas asonancias. Este texto es uno de los máximos exponentes de la deriva sensorial rimbaldiana: partiendo de sensaciones cotidianas para un niño campesino, la percepción lo arrastra hacia lo irracional ––pero sin abandonar la carga sensorial de la que nace.