Poesías Completas Read Online

¡El soplo del espíritu sagrado ha recomido mi ser! He cogido mi lira y he cantado.»

[39] Estos versos aparecen tras la indicación 12 de mayo... y están seguidos de esta frase: «He compuesto estos versos ayer, durante el recreo; he entrado en la capilla; me he encerrado en un confesionario, y allí, mi joven poesía ha podido agitar sus alas y emprender el vuelo, en el sueño y en el silencio, hacia las esferas del amor.»

[40] Título que el poeta le da al poema en el texto que lo introduce: «Le doy gracias al Espíritu Santo por haberme inspirado estos versos encantadores: estos versos voy a engastarlos en mi corazón y cuando el cielo me permita volver a ver a Thimothina, se los daré a cambio de sus calcetines. Lo he titulado: La brisa.» Existe una interpretación procaz de estos versos: el aura no sería sino el pene adormecido del niño (i).

[41] El texto en prosa continúa de la manera siguiente: «El final es demasiado íntimo y dulce: lo conservo en el tabernáculo de mi alma.»

[42] Este conjunto de poemas está considerado como la parte esencial de la poesía en verso de Rimbaud; desde los meses de aprendizaje (es difícil hablar de años, cuando se trata de nuestro poeta) a la madurez poética ––apenas dos años. Un trayecto fulgurante que impresiona aún más que el salto posterior al poema en prosa. El Poeta tiene cuando los compone dieciséis o diecisiete años. En este tránsito podemos recorrer toda la poesía francesa del siglo XIX, desde el romanticismo social ––a lo Victor Hugo–– al simbolismo presurrealista. La notas que acompañan estos poemas intentan poner de manifiesto este recorrido, a la par que se van haciendo las indicaciones oportunas, para que se pueda tomar conciencia de los modelos imitados y abandonados a lo largo de dos años escasos.

[43] Este primer poema de Rimbaud muestra hasta qué punto la poesía del inventor de la alquimia del verbo arranca del romanticismo en su dimensión menos visionaria: la poesía socializante, como manifestación de amor y de compasión hacia los pobres, los humildes y todos los miseriosos. Un ambiente que Rimbaud hereda de Victor Hugo, de Lamartine y de Francois Coppée (1842-1908), autor de Los humilde , y que comparte con algunos miembros de su generación, algo más viejos que él; Jean Richepin, en particular (1849-1926), autor de La canción de los pordioseros.

[44] Tendencia a emplear los términos concretos, aquí las materias naturales de las que están hechas las mantas, que Rimbaud sentirá a lo largo de toda su carrera poética.

[45] El tema del nido es recurrente en la poesía de Rimbaud. Refugio, ensoñación de la vuelta la hogar, al pueblo..., como veremos en más de una ocasión.

[46] Es aquí donde el tema tratado descubre su claro ascendente hugoniano, más allá del tema general de lo cotidiano y miserioso: el poema de La Leyenda de los Siglos, «Los pobres»; estamos frente al mismo cuadro: los niños huérfanos, la madre muerta, el padre lejos, el frío como negación simbólica del hogar.

[47] Comparación que pertenece al mundo religioso; una constante en el imaginario rimbaldiano.

[48] Nos hemos permitido conservar los guiones que emplean Rimbaud o las personas que copiaron sus poemas. A veces son el simple indicativo de un cambio temático en el poema; otras, las más, están marcando la estructura dialógica ––diálogos de las plurales voces del yo–– que organiza la mayoría de estos poemas.

[49] Tema doméstico recurrente; cfr. el poema El aparador.

[50] Iremos observando a lo largo de la lectura de estos poemas cómo el color rojizo (roux, vermeil) es para el poeta una de las expresiones máximas de lo positivo. Alianza pues, aquí, de dos componentes básicos de la felicidad sensorial rimbaldiana: la tibieza y el color rojizo de la materia.

[51] El poema, romántico en toda su extensión, acaba condensado en este gesto pamasiano: un camafeo, blanco, negro y dorado, sintetiza con sus destellos todo el poema. Por otro lado, la anotación final va al encuentro de un nuevo poema de V. Hugo, A una madre: «¡Oh el amor de una madre, amor que nadie olvida, / pan saludable y fuerte que Dios reparte y multiplica!»

[52] Con este poema se inicia el conjunto enviado por Rimbaud a su amigo Demeny. Manuscrito que siguen habitualmente los editores del poeta para los poemas de 1870. El texto tuvo tres títulos sucesivamente: Comedia en tres besos, Tres besos y, finalmente, Primera velada, según hemos traducido Pemière soirée. En este poema nos encontramos a un Rimbaud que, magnífico poeta, no es, sin embargo, un malabarista del verso, como los parnaslanos que en estos momentos admiraba: sus rimas son pobres, algunas nacen de diálogos forzados, y no faltan los ripios.

[53] Estamos frente a uno de esos adjetivos mágicos del poeta: «rayon buissonnier», un rayo, una luz arbustiva, que pertenece al mundo de los matorrales, silvestre, pues, pero también maliciosa. En francés, la expresión «hacer novillos tiene su equivalente en «faire l'école buissonnière»: ir a la escuela de los matorrales.

[54] Irrupción de lo tradicionalmente no poético en un contexto 'poético'; veremos cómo le gustan a Rimbaud estas alianzas imprevistas: no es mariposa el habitante de la flor, sino mosca.

[55] Poema que inicia el mundo de las correrías campestres de Rimbaud: hierba, frescor que inunda el cuerpo, errancia, sensación de libertad y confuso deseo amoroso son constantes de la ensoñación benéfica que su poesía no olvidará nunca, ni siquiera en las Iluminaciones.

[56] Observemos el valor que cobra aquí el artículo determinado; no se trata de un simple amor.

[57] El texto francés dice «Par la Nature», (en medio de la Naturaleza); creemos que el poeta emplea aquí el término en su acepción francesa menos técnica y filosófica, como sinónimo de campiña.

[58] El ‘herrero’, sin olvidar su morfología realista desnudez, fuerza, vida al lado del fuego y en la oscuridad de la fragua––, sin olvidar también su ascendente mitológico debido a la figura de Vulcano, pertenece al espacio de la rebeldía bíblica: su cainismo fue ampliamente aprovechado por V. Hugo y G. de Nerval. Es, sin lugar a dudas, este conjunto de elementos lo que le permiten a Rimbaud hacer de él un símbolo de la rebelión del pueblo ––en cierto modo luciferina–– contra el poder.

[59] El poema, de 1870, une simbólicamente la fecha de la cuarta revolución francesa, la Comuna, con uno de los años clave de la Gran Revolución, 1792, el año del Gran Terror. Nunca podría hacer alusión a 1892, como aparece en algunas ediciones españolas. El palacio de Las Tullerías ––a espaldas del Louvre––, que permaneció intacto durante la primera revolución, fue destruido durante los disturbios de la Comuna. La escena que se nos cuenta sólo puede ser situada en este palacio de manera alegórica: mediante la fusión de fechas a la que antes aludíamos.

[60] La metáfora del clarín había sido empleada por V. Hugo, de manera sistemática, para referirse al pensamiento progresista: «Sonad, sonad, perennes, clarines del espíritu.» La volveremos a encontrar en Rimbaud en otras ocasiones.

[61] Observemos cómo aparece, en medio de un poema preñado de romanticismo social, la nota parnasiana, con su riqueza plástica y cromática.

[62] Calificativo sorprendente que, si dejamos de lado las exigencias de la rima, nos prueba hasta qué punto el color rojizo, pelirrojo (roux), es positivo en el imaginario rimbaldiano. Verlaine también la califica así.

[63] El texto del poeta califica a los soldados reales de «palsembleu bâtards» (bastardos de rediez, o algo así), siendo la expresión palsembleu, una posible deformación eufemística de porsandios, análoga de parbleu, en vez de par Dieu. Una posible traducción más española hubiera sido, sin lugar a dudas, tus jodíos bastardos, pero perderíamos la resonancia blasfema que hay en todas estas expresiones francesas.

[64] En plural, como símbolo de cualquier tipo de represión del débil por el poderoso. Se inicia así esa fusión permanente en la conciencia de Rimbaud entre la Gran Revolución y cualquier tipo de revolución (en especial, la que le tocó vivir, la de la Comuna).

[65] El entonces palacio real del Louvre.

[66] El poeta puede dirigirse tanto a sus conciudadanos ––ya libres–– como al rey, reducido por la revolución a la simple condición de ciudadano (el ciudadano Capeto).

[67] En el pecho, junto al corazón. El ritmo épico recupera la función oral de a la poesía, y el gesto violento del poeta recitador sustituye al sustantivo.

[68] Misma observación.

[69] Mayúscula que es preciso conservar pues obedece a la utopía liberal redentorista, leída en V. Hugo y en Michelet.

[70] Anacronismo que vuelve a unir en el poema las dos revoluciones antes aludidas, a casi un siglo de distancia.

[71] Posible alusión a «la Chambre de Requêtes» (instancia judicial donde se presentan las quejas, los suplicatorios y los recursos); de ahí la expresión tus hombres de negro ––jueces y abogados. Pero, posible alusión también a los « cahiers de doléances« en los que estaban consignadas las quejas y peticiones de los diputados de los Estados Generales de 1789. De ahí, la posterior alusión a nuestros representantes.

[72] El poeta dice «jugando á couper quelques tailles», juego de palabras de difícil traducción. La taille era un impuesto directo, en vigor hasta la Revolución de 1789, pero es también la dimensión del cuerpo, la talla. El verbo tailler, por su lado, significa cortar. El tailleures el que corta los trajes. A nuestra manera, hemos intentado recrear el juego de palabras del poeta: un nuevo impuesto les sirve a ellos para sacar buenos beneficios, mientras se ríen de sus representados o de los contribuyentes.

[73] Nuestra traducción eufemiza el texto del poeta. La expresión «Ventres-dieux» (vientres de dioses) es de nuevo blasfema y arrabalera.

[74] De nuevo, el movimiento épico desemboca en el cromatismo deslumbrante parnasiano.

[75] «Les gueux». Jean Richepin está escribiendo en estos momentos La Chanson degueux; herencias del socialismo de los miseriosos que sacralizara V. Hugo con Los Miserables.

[76] Observemos cómo Rimbaud entreteje en la misma estructura sintáctica dos niveles temáticos complementarios, pero muy bien diferenciados: lo que hacen los nobles con las mujeres y la condición psicológica de las mujeres.

[77] La voz del Herrero esconde la voz del poeta: la invocación al obrero implica al Obrero, como significante del hombre nuevo, en el quehacer industrial, filosófico y ético de los tiempos modernos. La fragua es el crisol de la inteligencia y la ciencia modernas.