Recuperación, sin duda, de las filosofías del socialismo místico y, posiblemente, de una cierta conciencia francmasona, frente a la religión católica y su ética del pecado: un buen ejemplo del resultado de las lecturas caóticas y febriles del adolescente Rimbaud.

[78] Para un ser que vive bajo el signo del fuego ¡qué mejor símbolo que el del herrero, para identificarse con él! Aúna la dimensión ígnea ––que abrasa y purifica–– con la dimensión rebelde de los descendientes míticos de Caín. Lo psicosensorial encuentra su espacio en el mito y en la tradición de la poesía romántica ––Gerard de Nerval, en especial. Por otro lado, para el alquimista de la sustancia, el herrero es también el mago de las mutaciones formales; siempre gracias al fuego.

[79] El ripio de la oralidad épica.

[80] Empleamos el vulgarismo, sinónimo de morir, para traducir el no menos vulgar «crever» (reventar) francés.

[81] Esta alianza de elementos antagónicos (que no llegan a ser oxímoros) es una de las características más sorprendentes de la palabra rimbaldiana.

[82] Esta experiencia positiva de la naturaleza, centrada en una vivencia de lo fecundo y bañada en un confuso pero penetrante sentimiento amoroso, será el único valor positivo que perdure a lo largo de toda la aventura poética de Rimbaud, incluso en los últimos versos, incluso cuando se invoque a la muerte.

[83] A partir de aquí se despliega todo el saber clásico y parnasiano que atesora el estudiante modélico: sucesión de cuadros que la reflexión anticristiana y cierta desconfianza irónica, respecto de la ciencia y de la filosofía moderna, irán pespunteando de vez en cuando.

[84] Puede sorprender este adverbio, pero el texto francés dice literalmente «gigantescamente bella»; adverbio, pues, necesario para poder expresar la realidad mítica de Cibeles, diosa o encarnación de la Tierra.

 

[85] Adversativa final, en nombre del Amor (ese amor cósmico al que antes aludíamos) que pone en entredicho la gran conquista del hombre moderno: su inmanencia respecto de la divinidad; inmanencia que la H de Hombre sacraliza.

[86] Diosa fenicia asimilada a Venus, dadas las similitudes que presenta el culto de ambas; el poema parece referirse directamente a Venus. Ahora bien, fue Venus Anadiomena (que Rimbaud conoce bien, como veremos) la que salió del mar, y no Venus Astarté; error debido, tal vez, a que se acuerda de un verso de Musset.

[87] La dinámica de muerte y de dolor, a la que puede quedar reducido el Cristianismo si se anula el concepto de redención y nueva vida, situará al poeta frente a un callejón sin salida que no puede asumir: y será contra esta negatividad vital de cierto cristianismo contra la que Rimbaud se revele, a veces dolorosamente y a veces insultando de manera obscena la figura de un Cristo manso y refugiado en su pasión. El paganismo se presenta, entonces, con su esencia primaria y naturalista, como el reducto del vigor y de una pureza no mancillada por la mansedumbre. Oposición que Ya encontramos en la poesía de Nerval y que heredó el Parnaso.

[88] Observemos cómo la progresión del poema nos lleva, en un proceso metafórico y metonímico perfectamente consecuente de la realidad, mujer-carne, a la idealidad, mujer-diosa, pasando por la metáfora floral, mujer-flor, Y por la metáfora artística, mujer-estatua; una progresión dominada por una conciencia parnasiana.

[89] No existe aún asalto a la dignidad de la mujer; pero ya existe desconfianza: la realidad, que se presiente innoble, ni recuerda ya el punto de partida mítico: el ídolo salvador no podrá aspirar ni a ser cortesana.

[90] Tema de La caída del ángel, de Lamartine, tema de Eloa, de A. de Vigny, que sintetiza para la conciencia literaria francesa un verso del primero: «Limitado en su ser, infinito en deseos, el hombre es dios caído, que se acuerda del cielo.»

[91] Transferencia de un espacio religioso a un espacio mítico: ¿la redención del amor universal simbolizado por Venus?

[92] «Azur» es un término que se aplica en francés al azul del cielo, a causa de su color azul intenso y puro, y pasará a ser un sinónimo de la bóveda celestial y, por metonimia, un significante de la divinidad que en él se aloja. El tema del silencio de Dios podrá, en consecuencia, ser metaforizado por el silencio azul del cielo, en toda la poesía del Tercer Romanticismo, del Parnaso y del Simbolismo, sobre todo en Mallarmé.

[93] Conservamos las mayúsculas que se están refiriendo a la filosofia y la religión de la ciencia tan importantes en el siglo xix. Presencia y empacho de lecturas del joven escolar; pero, al mismo tiempo, ¡qué capacidad para plasmar en presencias tangibles toda una cosmogonía bastante anodina y hueca!

[94] El paroxismo, la experiencia del más allá de las cosas y del sentimiento, antes de ser semánticos con el simbolismo (en la metáfora), son esencialmente prosódicos, gestuales y adjetivos, con el romanticismo. Interrogaciones, admiraciones y puntos suspensivos están expresando aquí la experiencia del límite.

[95] Rimbaud suprimió estos últimos 36 versos en la entrega de sus primeros poemas a Demeny. Formaban parte, sin embargo, del envío de este poema a Th. de Banville. ¿Depuración de un poema largo en exceso? Salvo algunas pinceladas, estos versos no son sino repeticiones o desarrollos de ideas que preceden y siguen.

[96] Iniciamos el fragmento más parnasiano del poema. Estamos ante la descripción de unos frisos en bajorrelieve por los que desfilan, prisioneras del mármol pero liberadas por un sutil movimiento de paso de danza, las figuras más granadas del Olimpo. Debemos ser, sin embargo, sensibles al rico cromatismo de estas representaciones plásticas; cromatismo que es una constante de la obra rimbaldiana. Por encima de El Parnaso (Leconte de Lisle, sobre todo), Rimbaud, en este final del poema, va al encuentro de la poesía plástica, defendida por Musset en su Noche de Mayo y practicada por André Chenier (1762-1794), a lo largo de toda su obra, incluido el empleo de los nombres propios, engastados en el texto no sólo por su valor semántico y mítico, sino como joyas de sonoridad exótica; técnica muy habitual, también en Mallarmé.

[97] Advocación de Venus, debida a una representación en mármol en la que la diosa se mira las nalgas (callipygis: que tiene hermosas nalgas). Conservamos el orden de las palabras del texto francés. En una primera versión, Rimbaud había dicho «La blanche Kallipyge»; este modo de referirse a la diosa, además de ser más tópico, recordaba demasiado un verso emblemático en la poesía francesa, de A. de Musset: «La blanche Oléosonne et la blanche Camyre.»

[98] Hija de Minos y de Pasifae, enamorada de Teseo lo ayuda a salir del laberinto de Creta, tras matar al Minotauro. Teseo la abandonará, luego, al borde del mar, para irse con la hermana, Fedra; abandono éste que recoge la escultura antigua a la que sin duda hace alusión el calificativo grande (véase el ejemplar conservado en el Museo del Prado).

[99] Alusión directa al poema de Chenier Bucólicas, cuando canta el rapto de Europa por Zeus. Observemos que, ni en Chenier ni en los otros poetas recreados, la descripción tiene el valor cromático que tiene aquí.

[100] Observemos un pequeño detalle: el Cisne en el que se encama Zeus para seducir a Leda recibe el calificativo de «rêveun» (soñador); eso le basta a Rimbaud para indicamos que el cisne es ya un símbolo del poeta.

[101] El tema de la ‘sinfonía en blancos’ pasará a ser un tópico de la poesía pamasiana, de Th. Gautier a Mallarmé.

[102] Afrodita, venerada en Chipre: metonimia bastante atrevida para la edad del poeta.

[103] Nombre griego de Hércules. Rimbaud sigue la costumbre de sus maestros parnasianos ––y de Chenier–– y da a los dioses sus nombres griegos y cierta ortografía helenizante.

[104] He querido conservar el sabor caduco de un sustantivo que tanto gustó a los modernistas hispanos.

[105] Ninfa de los bosques cuya vida estaba ligada a la del árbol al que pertenecía.

[106] La Luna, y Diana, enamorada del pastor Endimión.

[107] Todos estos dioses no son, al fin y al cabo, sino escultura ––con la joya, la metáfora más perfecta de la poesía parnasiana: objetos permanentes y rotundos capaces de significar la perfección y la duración, en esta perfección, del arte parnasiano. ¿Es éste el significado último del poema? Uno está tentado de pensarlo, cuando ve cómo estos dioses, además de estatuas, no son sino receptáculos del canto, los Pinzones. Metáforas finales del sueño humano hecho arte y testigos mudos de la actividad del Cosmos y del Hombre, ¿no es ésa la función última de los dioses?

[108] La Ofelia de Rimbaud conserva los elementos anecdóticos de la Ofelia de Shakespeare y la morfología y el decorado de la Ofelia de Th. de Banville, en Las Cariátides; su simbología va, sin embargo, mucho más lejos: no es su locura lo que llama la atención del poeta, sino su capacidad visionaria y su sentido de una extraña libertad.

[109] El «hallalis» es el sonido de las trompas de caza anunciando la muerte de la pieza cobrada. En francés, hallalis y lys no riman; ello nos indica, ya cierta despreocupación de Rimbaud por las perfecciones formales.

[110] Iconografía clásica de Ofelia, pero ¿podía conocer Rimbaud cuando compuso el poema, el cuadro del prerrafaelista inglés J. E. Millais (1829-1896), como sugieren algunos críticos?

[111] Intentamos traducir así «un beau cavalier pâle». Infante no se refiere, pues, a la condición de niño, sino a la condición de príncipe que tiene Hamlet.

[112] Los sueños de Ofelia son los de Rimbaud: sus tres grandes obsesiones a lo largo de toda su corta carrera. El valor simbólico clásico de Ofelia queda subvertido: como veremos, es una hija más de la problemática muerte de Dios, que está condena a sus visiones.

[113] Verso hugoniano debido a la presencia del verbo ‘effarer’ (espantar). Pero, lo que aquí nos interesa es el juego subversivo que se establece entre ojo e Infinito. Sin subvertir la realidad anecdótica (Rimbaud y se supone que Ofelia, tenían los ojos azules), el gran ojo azul de Dios que siempre vigila en silencio (desde Hugo a Mallarmé) pierde aquí lo único positivo que conservaba, su color emblemático, transferido al ojo humano que ese Azul siempre ha espantado. (Cfr. Caín, de V. Hugo y El Azur, de S.