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Mallarmé.)

[114] Alusión directa al texto de Shakespeare.

[115] En la primera estrofa tradujimos ‘lys’ por lilio; se conservaba así la sonoridad francesa, al menos en parte, y se evocaba la blancura simbólica (barroca y modernista) que tiene la palabra en español; de paso se evitaba su traducción incorrecta por lirio o su traducción fonéticamente molesta (pero exacta) por azucena. Ahora nos permitimos traducirlo por lis (en alusión a la flor de lis), introduciendo en el texto una resonancia cultural, que tiene siempre la palabra francesa.

[116] Poema que nos invita a pensar, necesariamente, en la Balada de los ahorcados de F. Villon, que Rimbaud sabía, sin lugar a dudas, de memoria, como cualquier estudiante francés. No es necesario pensar en V. Hugo para justificar la presencia de los cuervos, como piensa S. Bernard, en su buena edición: los cuervos están tan presentes en el texto de Villon como en El hombre que ríe de Hugo. El poema, a pesar de las influencias, crece verso a verso, según van llamando unas imágenes a otras, dominado por el ambiente grotesco y desmitificador de la caseta de feria.

[117] Sultán de Egipto y de Siria (1137-1199); luchó durante la tercera cruzada con Ricardo Corazón de León, Barbarroja y Felipe Augusto. Esta circunstancia justifica su satanización irónica en el texto. Contribuye, con otras palabras medievales (Messire Belcebú, gentiles damiselas, paladines, cimeras, monesterio, danza macabra, etc.) a crear un cierto ambiente de época; lo que nos hace pensar aún más en la influencia de Villón.

[118] El Diablo, como gran titiritero de la muerte.

[119] Llamativa imagen musical que se irá ampliando a lo largo del poema.

[120] Clara alusión al verso de F. Villon, en el Gran Testamento: «Car la danse vient de la panse» (Pues la danza nace en la panza).

[121] Alianza del sarcasmo y de una imagen poética deslumbrante: el don más preciado de Rimbaud.

[122] Empleamos la forma antigua castellana, equivalente de la francesa, ‘moutier’, utilizada por Rimbaud.

[123] Como vestido de cura, aunque no lo sea, según la obra de Molière que sirve de base al poema satírico, ocultamente procaz.

[124] Tres calificativos que unen el desprecio y el asco, respecto de una mansedumbre fingida, que oculta bajo la capa la concupiscencia ardiente del personaje.

[125] Intentamos traducir con este sinónimo familiar del Diablo, la expresión, popular a su vez, que usa Rimbaud: Le Méchant (el Malvado).

[126] Prenda de adorno masculina muy preciada por otro personaje de Molière, el Crisale de Las mujeres sabias; éste hace el elogio de sus chorreras en su famosa imprecación contra las mujeres de su casa. Texto que Rimbaud debía saberse, también, de memoria, pues es uno de los clásicos de la docencia francesa.

[127] Advocación de Venus que nace de las aguas. La profanación del mito es absoluta y tiene un alcance muy superior al de los dos textos que Rimbaud imita, según los eruditos: Los antros infectos, de Glatigny (en Viñas locas) y una estrofa de François Coppée aparecida en la revista El Parnaso. Este poema justifica nuestra voluntad de matizar la división clásica de las Poesías de Rimbaud, en lo que se refiere a su actitud frente al amor y a la mujer, en dos bloques que se opondrían radicalmente; división cuya razón estaría en la hipotética violación del poeta en el Cuartel de Babilonia, durante la Comuna.

[128] Hermosa Venus. Esta inscripción aparece grabada como si fuera un tatuaje. El tema del tatuaje viene del texto de Glatigny, pero en él es mucho más anodino: Venus lleva grabados dos nombres, uno de mujer y otro de hombre, Pierre y Lolotte. La profanación del mito de la belleza y del amor

[129] Anotación que ya anuncia los versos de Los estupras.

[130] Es posible que el poeta pensara en más de una; las líneas con puntos suspensivos hacen pensar en un poema fragmentario, como tantas veces en Rimbaud. Los cambios de régimen verbal, en cada parte, así parecen confirmarlo. En cualquier caso, sólo tenemos la última de estas respuestas; la que dio título al poema en el manuscrito de Izambard: Lo que Nina recuerda de cuanto se le dice. A todo cuanto el adolecente enamorado propone, Nina contesta con una pregunta relativa a algo que no se ha mencionado ni se puede mencionar en un diálogo amoroso: pero, ¿y qué pasa con mi buró? El buró, el despacho, como significante de la integración laboral burguesa.

[131] En cuatro versos cortos, tres anotaciones cromáticas contrapuestas.

[132] Esto es lo que dice el texto, y no carne en flor, como se traduce habitualmente.

[133] El «églantier» es el escaramujo; para no perder la anotación cromática, traducimos por rosal silvestre, siendo el escaramujo el pariente silvestre del rosal. Traducirlo por otra planta le quitaría al verso su sabor rústico, propio de la campiña francesa.

[134] Las estrofas que aparecen entre corchetes faltan en algunos de los manuscritos. El texto ofrecido es, pues, una reorganización ideal del poema, según la edición de La Pléiade.

[135] Verso que ha sugerido interpretaciones curiosas: «Au noisetier» (Al avellano) sería el título del andante que entona el pájaro. Tendríamos, Pues, una canción popular del tipo de Debajo de la fuente del avellano... No comprendemos por qué algunos críticos franceses prefieren la versión del manuscrito de Izambard: el pájaro canta, pero no se nos dice lo que canta; la estrofa, en lugar de «Au noisetier»... acabaría con el verso siguiente: «Joli portier"; el pájaro sería un lindo portero (del bosque). Preferimos la primera versión; la del manuscrito de Demeny; más lógica y menos cursi.

[136] Estas estrofas son la parte más lograda del poema: la descripción del ambiente rústico, tanto en sus exteriores como en sus interiores; realismo en el que Rimbaud se siente a gusto y que sabe matizar con pinceladas sorprendentes.

[137] ¿Anotación impresionista, como quieren algunos, o simple observación realista del color de las hierbas de los huertos, bajo los árboles frutales? ¿O simple necesidad de la rima: en francés, bleu y lieu (azul y legua)?

[138] «Et mon bureau» puede ser traducido dándole a la palabra bureau su Primer sentido: mesa (de despacho) cubierta de una tela basta, la bure; también puede ser traducido dándole los significados derivados por desplazamiento metonímico: sala donde está el bureau: despacho, lugar de trabajo administrativo, tienda, etc. En nuestra traducción hemos ido, directamente, a lo que creemos es el pensamiento de Rimbaud: el empleo fijo, como significante de la conciencia burguesa establecida.

[139] Poema que, sin olvidar la observación directa de Rimbaud, tiene sus antecedentes inmediatos en un poema de Glatigny, Paseos de invierno, y más alejados y difusos en Baudelaire, Las viejecitas. Escrito en 1870, poco antes de la guerra, pertenece al conjunto de viñetas grotescas, con clara incidencia social, en las que Rimbaud introduce, de vez en cuando, su magia verbal, sin abandonar el sarcasmo.

[140] La anotación satírica es mucho más fuerte en francés que en español; Rimbaud invierte la relación del burgués con su reloj de bolsillo, del que cuelgan adornos («bréloques») con las iniciales de sus dueños («chif fres»): y así, es el notario, ser sin consistencia, el que cuelga de su reloj, y no a la inversa; por ello, nuestra traducción, más abstracta, reduce la identidad del notario a los dijes que cuelgan de su cadena; como los fariseos fueron reducidos por Jesús a las ínfulas que exhibían.

[141] Rimbaud desliza el significado originario de cornaca, domador de elefantes, al de servidor o acompañante, debido, posiblemente, al contexto colonial de la palabra o al recuerdo visual de alguna estampa en la que los cornacas, diminutos, iban al lado de los elefantes, enormes; aquí se trata, grotescamente, del marido y de su mujer.

[142] ¿Previos a la guerra? La contextualización histórica es, como vimos, un elemento esencial de la poesía del poeta.

[143] En pitillera de plata; fuerte contracción de gran valor expresivo que traducimos de la manera más elíptica.

[144] El texto francés dice «panza flamenca», propia del país de Flandes. Rimbaud piensa seguramente en la vecina Bélgica. La perversión española de la palabra flamenco nos impide usarla. Al traducirla por nórdica, creemos respetar la intencionalidad étnica del poeta, pero no la alusión despectiva a los vecinos, que tampoco conseguiríamos traduciéndola por belga ––sin resonancia negativa para un español.

[145] En medio de la sátira, surge la visión poética exacta: las hebras de los bordes de la cabellera que bordan la superficie blanca del cuello: oro sobre lino.

[146] Intentamos traducir, en dos tiempos, la expresión «j'ai déniché»; expresión que significa el acto de sacar a un animal de su nido o madriguera: las botas están escondidas bajo las largas y abundantes faldas, como debajo de un matorral. Observemos, de nuevo, la expresividad agreste de la palabra rimbaldiana.

[147] Preferimos, con la edición de La Pléiade, devolverle al poema el final que Rimbaud le dio, antes de que Izambard le sugiriera un verso para corregirlo: «Y siento que los besos me brotan de los labios.» El profesor Pensó que el poema acababa de manera poco adecuada a la imagen que su joven discípulo pretendía dar, como estudiante un poco tímido, a lo largo del poema.

[148] Es el único poema que aparece, al mismo tiempo, en el manuscrito remitido a Demeny y en el que envía Verlaine; es el único, pues, salvado de una primera criba. ¿Quiere ello decir que es más de Rimbaud que los postergados? No lo creemos. Tiene las mismas referencias a los maestros que se Imitan, y los poemas suprimidos apuntan ya los mismos rasgos de realismo sarcástico o temurista, según los casos, que encontramos aquí. Los caprichos de los poetas, en sus selecciones (como en sus correcciones), son muchas veces gratuitos y obedecen a gustos y disgustos del momento. Hugoniano en su arranque (ya desde el título), el poema no tiene la desmesura del poeta i pitado cuando trata temas semejantes: Rimbaud empequeñece e interioriza la escena; la hace más cotidiana, a lo Baudelaire y a lo Coppée (sin que tengamos que lamentar que sea así, en lo que se refiere a este último, como 10 lamenta, llevada por un prejuicio histórico, S. Bernard). Hemos intentado conservar esta dimensión cotidiana, incluso en el prosaísmo rítmico de los versos. Sigo, sin embargo, el manuscrito de Demeny; más coherente, me parece, en su evolución hacia el final del poema, con su gesto religioso pervertido, que el de Verlaine. Además, las variantes son debidas, al parecer, al propio Verlaine que quiere hacer más realista el poema de su amigo.

[149] En la copia de Verlaine el panadero gruñe su tonada.

[150] En la copia de Verlaine leemos « y cuando, para una cena de medianoche».

[151] En la copia de Verlaine los niños también gruñen, en vez de cantar.

[152] «Dicen sus plegarias», consigna el texto de Verlaine. Parece más lógico que los cantos de los niños (que no rezan) se asemejen a plegarias: las nuevas plegarias dirigidas a este nuevo cielo: el homo del que sale el pan material (que tampoco se comen los pobres). Evidentemente, la primera versión nos parece más lógica, aunque algo más ñoña.

[153] Me arriesgo a traducir así «roman», en el sentido de aventura desprovista de verosimilitud. En efecto, la aventura que Rimbaud nos cuenta empieza mintiendo sobre la edad del protagonista: no tenía diecisiete años, sino que estaba a punto de cumplir los dieciséis (de octubre del 54 a septiembre del 70). En cualquier caso, las aventuras amorosas de Rimbaud, que se conocen por los testimonios directos de sus amigos, son posteriores.